Un mundo raro

Un mundo raro

Por: Almudena Grandes, http://www.almudenagrandes.com/

Domingo, 28 de octubre de 2012 | 4:30 am
El Estado Libre Asociado de Puerto Rico esconde, tras esa pomposa denominación, una realidad dolorosa y antigua, una vergüenza centenaria que impide llamarlo por su nombre….. nunca ha dejado de ser una colonia.

Todo el mundo sabe que dentro de poco se celebrarán elecciones para elegir al próximo presidente de Estados Unidos de América. Casi nadie sabe que muy pronto también se celebrarán elecciones para elegir al próximo gobernador de Puerto Rico. Escribo este artículo en San Juan, en un hotel repleto de turistas estadounidenses y escritores latinoamericanos, invitados, como yo, al Festival de la Palabra 2012, una poderosa y multitudinaria convocatoria cultural que apoya la promoción de nuestra lengua en este continente. Lo escribo bajo el impacto de todo lo que he aprendido, todo lo que debería haber sabido y no sabía, lo que me asombra cada día en este país que es y no es un país, que es, sobre todo, una soleada y desconocida excepción de sí mismo, un mundo raro. Dentro de poco se celebrarán elecciones aquí y en Estados Unidos, pero, a pesar del color de su pasaporte, los puertorriqueños solo podrán votar en las primeras. El Estado Libre Asociado de Puerto Rico esconde, tras esa pomposa denominación, una realidad dolorosa y antigua, una vergüenza centenaria que impide llamarlo por su nombre. Porque, por debajo de las apariencias, este lugar hermoso e intenso, de gente amable y belleza auténtica, nunca ha dejado de ser una colonia. Estoy segura de que muchos españoles no lo saben porque yo misma lo ignoraba, pero Puerto Rico jamás ha sido independiente. Nunca ha tenido la oportunidad de acertar o equivocarse por sí mismo, siempre ha dependido de una potencia colonizadora, extranjera. Nadie lo diría al pasar el control de inmigración en el aeropuerto de San Juan, pero esta isla, considerablemente más pobre que el más pobre de los Estados norteamericanos, solo tiene derecho a enviar a un representante al Congreso de Washington, y este, a su vez, puede tomar la palabra, pero no participar en la toma de decisiones, como sus compatriotas no van a poder decidir entre Romney y Obama aunque los partidos de ambos hayan celebrado convenciones en esta isla para recaudar fondos. Ciudadanos de segunda en su propio país, abocados siempre a lo peor, en Estados Unidos los puertorriqueños son directamente extranjeros, inmigrantes pobres e indeseables con dos únicas excepciones: las representaciones de ‘West side story’ y las guerras. Porque aunque no tengan representación en las instituciones que deciden la intervención o no del ejército en conflictos armados, son bienvenidos para luchar bajo la bandera de una nación que solo en ese momento se convierte en la suya. Por si todo lo demás fuera poco, Puerto Rico está atrapado en un dilema circular e irresoluble, que pretende solventarse cada poco tiempo en plebiscitos que no tienen más valor que el de una encuesta, porque el destino de este país no le pertenece. Aquí, los partidos políticos se definen ante todo por su posición acerca del estatus del territorio. En líneas generales, la izquierda es independentista y la derecha “estadista”, es decir, partidaria de que Puerto Rico se convierta en un Estado norteamericano de pleno derecho. En el punto intermedio, hay pragmáticos de izquierda y de derecha que son conscientes de que la independencia es un imposible, y pretenden prolongar la situación actual para conservar al menos un margen de autonomía razonable. Para acabar de complicar la situación, todos saben que Estados Unidos jamás aceptaría un Estado que hable en español, y que desde 1898 todos los intentos de imponer el inglés en las escuelas han fracasado. Y a estas alturas se preguntarán ustedes… ¿y por qué nos cuenta todo esto? ¿Por qué no ha escrito un cuento de amor o desamor, de padres y de hijos, de secretos familiares o crisis aplicada? Se los voy a explicar. Estoy en San Juan, y me asombro y me avergüenzo de todo lo que sé y antes no sabía. He ido a ver la tumba de Pedro Salinas y la he encontrado limpia, bien cuidada, porque los escritores de San Juan se ocupan de ella. He paseado por una de las ciudades coloniales más bellas que existen por una calle que se llama Tetuán. He tenido un encuentro con alumnos de un programa de alfabetización en el centro comunitario del Caño de Martín Peña, uno de los barrios más pobres y combativos de la ciudad, y desde allí he visto pasar la caravana electoral del alcalde. He hecho amigos, me he reído, he comido mofongo y he recibido esa clase de amor atmosférico, disuelto en el aire, que solo transmiten unos pocos lugares en el mundo. Por eso, lo menos que podía hacer era contarlo.

Tomado de http://www.larepublica.pe/columnistas/escalera-interior/un-mundo-raro-28-10-2012

Gracias a Jorge J. Muñiz Ortiz por compartir conmigo esta columna

Universidad y Producción Académica

Universidad y Producción Académica

Por ⋅ October 28, 2012

Hace algunas semanas un juez federal emitió una decisión que—aunque no sienta precedente—de ser confirmada por el Tribunal de Circuito de Apelaciones podría tener la siguiente implicación:

Para fines legales, la UPR es autora de todas las obras creadas por profesores de la Universidad de Puerto Rico desde el 1ro de enero de 1978 en adelante. Como consecuencia, la Universidad es dueña de todos los derechos de copyright sobre la producción intelectual generada por profesores— lo que incluye potencialmente escritos de toda clase (artículos, libros, poemas), obras pictóricas, audiovisuales, coreográficas y musicales, entre otras. A lo sumo, los profesores y profesoras tenemos una “licencia no exclusiva” (un permiso) que nos da la Universidad y con esa licencia podemos reproducir, distribuir y explotar estas obras comercialmente (o de cualquier forma), pero no podemos impedir que la UPR también las utilice y explote (o autorice a otros hacerlo), ni tampoco podríamos acudir al tribunal federal para impedir que terceros utilicen estos trabajos sin autorización (eso le correspondería a la Universidad, como “dueña”).

Explicar cómo llegamos aquí requiere que elabore algunos detalles relativos al régimen de derechos de autor. Porque el asunto está rodeado de tecnicismos legales, me tomo el tiempo de explicar con calma.

Lo básico

En Puerto Rico rige la Ley de Copyright de 1976, que entró en vigor el 1ro de enero de 1978. Paralelo a ello también hay una ley local que brinda a autores una serie de “derechos morales”, con algunos remedios en los tribunales de Puerto Rico. La ley de derechos morales de Puerto Rico fue enmendada este año y es bastante abarcadora (tan abarcadora que, en mi opinión—y por razones que ahora no explico—está en conflicto con la ley federal al punto de ser vulnerable una impugnación bajo la doctrina de campo ocupado). Independientemente, el régimen de propiedad intelectual para obras creativas más importante es, sin duda, el que provee la ley federal.

Bajo esa ley, el dueño de todos los derechos de copyright es el autor. 17 USC § 201(a) (“Copyright in a work protected under this title vests initially in the author or authors of the work.”). El autor, por tanto, es quien ostenta todos los derechos exclusivos sobre la obra (17 USC § 106). Esa es la regla general. Quien escribe un artículo es autor(a), quien es a su vez su dueño(a). Lo mismo para fotografías, audiovisuales o cualquier otro tipo de trabajo.

La ley, no obstante, dispone un régimen distinto para el contexto laboral. La llamada doctrina de “Works Made for Hire” establece que, para fines legales, el patrono es el autor, y por ende dueño, de las obras realizadas por sus empleados en la medida que estas obras estén contempladas dentro del alcance de su empleo. Así dispone la sección 201(b) de la ley en la parte pertinente: “In the case of a work made for hire, the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author for purposes of this title…”.  Y el concepto de “work made for hire” está definido como, entre otras cosas, “a work prepared by an employee within the scope of his or her employment”.

La doctrina de Work Made for Hire persigue objetivos razonables, al menos desde la lógica patrimonial de la ley federal de copyright: en la medida que se conceptualiza el trabajo intelectual como una propiedad enajenable y mercadeable, tiene sentido que su titular jurídico y autor legal sea el patrono.

En el contexto universitario, no obstante, la doctrina de work for hire es disonante. Todas las obras que realizamos los profesores constituyen parte de lo que se nos exige como empleados de la universidad. Cada escrito, composición musical, dibujo, fotografía que se genera en el contexto universitario cuenta para nuestras evaluaciones, permanencia y ascensos en rango. Es lo que nos dice el aforismo “publish or perish”.   Así, muchas de estas obras son “prepared by an employee within the scope of his or her employment”, razón por la que –de aplicarse mecánicamente la doctrina de Work for Hire— convertiría a nuestro patrono universitario en autor.  Obviamente, la lógica tradicional de la doctrina no cabe en el contexto universitario: los incentivos del profesor y los de la Universidad están (o deben estar alineados). Al profesor le gustaría tener titularidad sobre su obra— dentro de lo posible quisiera vender su última novela, pintura, compilación de artículos, etcétera (además de las razones no económicas que tiene un académico para producir y los incentivos profesionales dentro de la estructura universitaria). Al mismo tiempo, a la universidad le interesa (o le debe interesar) que el profesor se sienta motivado para crear pues está en la naturaleza de una institución de educación superior motivar esta producción.

Por las dramáticas consecuencias de una aplicación rígida del Work for Hire al contexto académico, algunos tribunales han diseñado una excepción— la llamada “faculty exception” o “teacher exception” que establece lo que su título sugiere: en el contexto académico se torna inaplicable el work for hire y el profesor se reconoce, legalmente hablando, como autor (y dueño) de lo que genere.  Ver Weinstein v Univ. Of Ill, 811 F.2d 1091 (7th Cir 1987); Hays v. Sony Corp, 847 F2d 412 (7th Cir 1988). Este último caso enfatiza la importancia de la excepción: la aplicación literal de la doctrina de work for hire causaría “havoc … in the settled practices of academic institutions”.

En este punto podría reconocerse (como algunos tribunales han hecho) una diferencia entre aquellas obras realizadas por el profesor como parte de sus funciones académicas (artículos de revista, capítulos de libro, por ejemplo) y aquellos trabajos de índole administrativo (un informe al senado académico, una evaluación de un programa, por ejemplo). Claramente, el faculty exception se relacionaría con el primer tipo de obras, mas no con el segundo.

Hay otros aspectos básicos que debo también explicar, porque son particularmente importantes para entender este asunto.

Primero, un patrono que sea “autor” y dueño de la obra puede transferir la titularidad a otra persona. Por ejemplo, si Empresa A es dueña de un informe preparado por sus empleados puede vender o regalar a Empresa B los derechos sobre ese escrito. En ese caso Empresa A fue la “autora” (por work for hire) pero el dueño ahora es “Empresa B” (por virtud de la transferencia). Ese tipo de transferencia tiene que realizarse por escrito, y puede hacerse unilateralmente; es decir, sin la firma de Empresa B. Eso es lo que dice la sección 204(a) de la ley:

“A transfer of copyright ownership, other than by operation of law, is not valid unless an instrument of conveyance, or a note or memorandum of the transfer, is in writing and signed by the owner of the rights conveyed or such owner’s duly authorized agent.”

Segundo, hay grandes diferencias entre, por un lado, ser un autor natural (en caso de que aplique el “faculty exception” y el profesor sea considerado el autor) y, de otro lado, ser un autor jurídico bajo work for hire. Una diferencia es la duración de la protección legal: cuando se trata de una persona natural, la obra está protegida por toda la vida del autor más setenta años después de su muerte, mientras que una obra creada bajo work for hire tiene una protección fija de 95 años desde que fue publicada o 120 años de su creación (lo que expire primero), 17 USC 302. La otra diferencia importante es el derecho de retracto: una persona natural que transfiere sus derechos a un tercero (digamos un músico a una disquera, un autor a una editora) tendrá una oportunidad de recuperar sus derechos a los 35 años de haber realizado esa transferencia. Cuando el “autor” es un patrono de una obra work for hire, ese retracto no estará disponible. 17 USC § 203.

Hay otras disposiciones que también son relevantes a este asunto, pero las mencionaré sobre la marcha. Al momento, esto es lo que debemos saber para entender cómo llegamos aquí.

El problema en el tribunal

Al Tribunal Federal llegó el siguiente caso: Varios profesores universitarios prepararon una propuesta para la creación de un programa graduado que, eventualmente, fue utilizada por la Universidad sin su permiso para la creación de un programa similar.  Los profesores presentaron una demanda contra la Universidad por violación a sus derechos de autor.

Ahora bien, aun cuando los hechos del caso planteaban una situación particular (una propuesta para un programa) que es potencialmente distinguible de obras académicas tradicionales (tales como ensayos académicos, capítulos de libros, etcétera), el Tribunal Federal no distingue entre estos escenarios para resolver lo siguiente:

  • Mediante decisión del 15 de febrero de 2012, el tribunal federal resolvió que la “faculty exception” no sobrevivió la aprobación de la ley federal de copyright actual (que entró en vigor en 1978). Por lo tanto, todo trabajo de un profesor universitario preparado en calidad de empleado de la universidad pertenece a la Universidad por ésta ser considerada su “autora” bajo la doctrina de work for hire.

Como dije antes, es posible distinguir entre tipos de trabajos (académicos y administrativos) pero el Tribunal no lo hace y, al descartar absoluta y categóricamenteel faculty exception, somete a work for hire toda la producción académica de empleados de la UPR (a menos que se entienda que la preparación de obras académicas no es “prepared by an employee within the scope of his or her employment”, lo cual veo difícil justificar).

La Política Institucional Sobre Derechos de Autor

Se pensará, entonces, que si la Universidad es “autora” y dueña de todos estos trabajos, seguramente podrá “transferir” los derechos sobre éstos hacia los profesores. Después de todo, como dije antes, la sección 204(a) de la ley establece que esta transferencia, siempre que sea por escrito, podrá hacerse unilateralmente.

Y así, la Universidad aprobó en el 1993 una Política que establece, entre otras cosas, lo siguiente (CES Cert Núm. 93-140):

El personal docente y los estudiantes de la Universidad de Puerto Rico serán titulares de las obras creadas en el transcurso normal de las actividades académicas y de estudios, salvo pacto en contrario.

Sin embargo, la Universidad de Puerto Rico será titular cuando estas obras sean producto del ejercicio de funciones administrativas u académicas específicamente comisionadas y oficialmente asignadas por la institución, según las estipulaciones y alcances del concepto vigente de trabajo por encargo, salvo pacto en contrario.

También será titular parcial la Universidad de Puerto Rico en casos de donde la Universidad haya previsto la obra y haya definido previamente su participación o financiado, facilitado o propiciado de manera directa o intencional su desarrollo, sujeto a los términos acordados, y salvo pacto en contrario.”

El primer párrafo es el más importante para nuestros fines: establece como norma general que los profesores somos “titulares de las obras creadas en el transcurso normal de las actividades académicas y de estudios”. Luego de eso establece excepciones relacionadas con (a) el producto de tareas administrativas (que cataloga como “trabajo por encargo” o work for hire) y (b) casos en que la Universidad haya previsto la obra  (note la ambigüedad de esto) o la haya financiado.

Podría concluirse (siguiendo el resultado del caso) que, conforme a esta Política, si bien la Universidad es “autora” de las obras por aplicar la doctrine de work for hire, la UPR ya no es la “dueña” porque la Política “transfiere” titularidad a los profesores. No obstante, eso no es lo que resuelve el Tribunal Federal en su segundo acercamiento al tema:

  • Mediante Opinión del 30 de septiembre de 2012 resuelve que esta pretendida transferencia en la Política es inoficiosa.  Esta es la razón: Si bien es cierto que la ley permite que la Universidad transfiera unilateralmente sus derechos a terceros, la disposición de la ley que así lo permite (§ 204(a)) es inaplicable al contexto del work for hire.

La razón para descartar la transferencia de derechos a los profesores es confusa y tiene que ver con el esquema legal particular al work for hire. Hay una disposición legal que todavía no he citado y que ahora se torna pertinente. La sección 201(b) incluye el siguiente lenguaje que antes omití (ahora lo enfatizo): “In the case of a work made for hire, the employer or other person for whom the work was prepared is considered the author for purposes of this title, and, unless the parties have expressly agreed otherwise in a written instrument signed by them, owns all of the rights comprised in the copyright.”

Es decir, dice la ley que aunque de ordinario el patrono será titular de los trabajos preparados por un empleado, esa situación podrá revertirse (es decir que no aplicará work for hire) si ambos (el patrono y el empleado) lo pactan por escrito. Como la ley requiere que ambos firmen, la Política de la Universidad (que pretende transferir derechos unilateralmente) no es suficiente y por ende es inoficiosa. La Universidad sigue siendo autora y dueña. Cabe enfatizar, según esta lectura de la ley, esto quiere decir que la única forma en que un patrono (Universidad) puede transferir los derechos a un empleado (profesor) es por vía de esta sección 201(b) (mediando ambas firmas) y no mediante la transferencia unilateral de la 204(a).

Hay autoridad que apoya esta interpretación. Ver 2 Patry on Copyright § 5.47 (“Unlike Section 204(a), which requires, in the case of conveyances between strangers, that only the transferor sign the document assigning rights, Section 201(b) requires both the employer and the employee to sign an agreement transferring rights in the work made for hire to the employee”). Pero no es la única forma de leer estas disposiciones: puede argumentarse que el requisito de ambas firmas de la sección 201(b) es para desactivar la aplicación de work for hire de entrada por lo que, para esos casos, serán necesarias ambas firmas. Bajo este supuesto, de concurrir las dos firmas, el profesor sería “autor” y titular.  Pero una vez “creada” la obra por la Universidad (bajo work for hire) y ésta sea considerada su “autora”, nada debe impedir que la UPR transfiera la titularidad al profesor mediante un documento unilateral como la Política Institucional de Derechos de Autor, bajo la sección 204(a). Bajo este último supuesto, la Universidad es “autora”, pero el profesor es titular por virtud de la transferencia. Aunque en ambos escenarios el dueño sea el profesor, la diferencia en torno a quién fue el “autor” legal es importante. Como dije antes, quién es el autor inicial es crucial porque ello determina la duración de la protección y la disponibilidad del retracto, no importa quién sea el titular.

El estado de situación

El Tribunal pudo haber interpretado el estado de derecho de manera muy diferente.

  • Por un lado, pudo haber confirmado la vigencia del “faculty exception” al menos para trabajos académicos, no administrativos.
  • En la alternativa, de no haber reconocido la excepción y aplicar el work for hire, pudo fácilmente reconocer la validez de la Política Institucional de Derechos de Autor como una transferencia de derechos hacia el profesor bajo la sección 204(a). En cambio descartó esta posibilidad y presumió que todas las obras que producen los académicos fueron creadas por (y por ende son propiedad de) la Universidad.

El único lado positivo de todo esto es que, al tratarse de una interpretación por un tribunal de distrito, no sienta precedente para otros jueces federales, ni establece el estado de derecho para la jurisdicción. El peligro, sin embargo, es que la Universidad aproveche esta interpretación para operar como si este fuese el estado de derecho permanente. Después de todo, el Tribunal resolvió de esta manera seguramente a instancias de la representación legal de la Universidad (recién conozco la controversia y no estoy familiarizado con los alegatos). Si la decisión no se apela, puede que todo esto quede aquí, y la decisión del Tribunal de Distrito no tenga impacto sobre la práctica institucional y académica. Pero queda de parte de la comunidad universitaria exigir que la Universidad no asuma como correcta la interpretación que se hace en este caso.

No obstante, en la eventualidad que el caso se apele al Tribunal de Circuito de Apelaciones para el Primer Circuito, ese Tribunal tendrá oportunidad de considerar la validez de esta decisión y su alcance. Una posibilidad es que ese Tribunal distinga los hechos y limite su alcance a producción administrativa como la que está en juego en ese caso. Otra posibilidad es que el Primer Circuito reconozca validez a la “faculty exception”. Pero también es posible que confirme al Tribunal de Distrito en todos sus extremos. No sabemos. Hay que estar vigilante al desarrollo de este procedimiento y muy pendiente al tipo de argumentos que haga la Universidad en ese foro.

Un mundo en que este sea el estado de derecho para toda la jurisdicción implicaría que, al no ser titulares de las obras y la Política Institucional ser inoperante, la Universidad es autora y dueña de millones de trabajos generados por todos los profesores de todos los Recintos del sistema. A lo sumo, los profesores tendríamos un permiso tácito (una llamada licencia no exclusiva) que se nos ha reconocido en la práctica. La jurisprudencia reconoce esa posibilidad. Ver Effects Associates v. Cohen, 908 F.2d 555 (9th Cir. 1990).

Pero tener permiso no es lo mismo que ser dueño, legalmente hablando. Tener un permiso como este (sujeto a que no se revoque por la Universidad) permite que disfrutemos de los derechos de reproducción, distribución y explotación de estas obras comercialmente (o de cualquier forma). Sin embargo, en general sólo el dueño (en este caso la Universidad) puede acudir al tribunal federal para impedir que terceros utilicen estos trabajos sin autorización. Una persona con una licencia no exclusiva, no tiene legitimación para acudir al tribunal. 17 USC 501(b).

Cabe señalar, además, que esta conclusión se extendería a todas las obras creadas por lo menos desde la vigencia de la ley actual. Es decir, todas las obras creadas por profesores durante el ejercicio de funciones académicas a partir del 1ro de enero de 1978. Y, aunque hasta ahora he hablado de la UPR, no veo razón por la que no aplique también a instituciones privadas.

***

Obviamente, este análisis se mantiene estrictamente en el planto técnico porque ahora sólo intereso dejar plasmado el contexto y alcance jurídico del problema.  Ciertamente no podemos abstraernos del contexto universitario más amplio y de las múltiples crisis por la que atraviesa nuestro sistema universitario. De inmediato, habrá que identificar espacios para conversar sobre las alternativas legales y Universitarias que tenemos para evitar que la peor de todas estas interpretaciones se asiente. Como mínimo, debemos estar pendiente al desarrollo de este litigio así como las teorías legales que esboza la Universidad en los tribunales. Los Senados Académicos deben ponerlo en agenda, así como las Facultades de todos los Recintos.  Y esto tiene que ser ahora.

Se incluyen enlaces a las dos Opiniones mencionadas así como a la Política Institucional.

Tomado de: http://derechoalderecho.org/2012/10/28/universidad-y-produccion-academica/?utm_source=feedburner&utm_medium=email&utm_campaign=Feed%3A+Derechoalderecho+%28derechoalderecho%29

100 Ideas That Changed Photography

24 OCTOBER, 2012

100 Ideas That Changed Photography

by

From the camera obscura to the iPhone, or why photography is an art of continuous reinvention.

Earlier this year, British publisher Laurence King brought us 100 Ideas That Changed Graphic Design, 100 Ideas That Changed Film, and 100 Ideas That Changed Architecture. Now comes 100 Ideas That Changed Photography (public library) — an equally concise and intelligent chronicle of the most seminal developments in the history of today’s most prevalent visual art. From technical innovations like the cyanotype (#12), the advent of color (#23), the Polaroid (#84), and moving pictures (#20) to paradigms like photojournalism (#66) and fabrication (#93) to new ways of looking at the world like aerial photography (#54), micro/macro (#55), and stopping time (#49), each of the ideas is accompanied by a short essay contextualizing its history and significance.

Syracuse University fine art professor Mary Warner Marien writes in the introduction:

Before it materialized as the camera and lens, photography was an idea. The desire to make a special kind of representation, originating in the object itself, is as old as humankind. It appears in the stencil paintings of hands in prehistoric art. In Western culture, the legend of the Corinthian woman who traced the shadow of her lover on a wall before he departed for war has evolved into an origin story for figurative art and, in the 1840s, for photography. Soon after the medium was disclosed to the world in 1839, the word ‘facsimile’ was adapted to describe the photograph’s unprecedented authenticity. Samuel F. B. Morse observed that a photograph could not be called a copy, but was a portion of nature itself. That notion, which persisted throughout the nineteenth century, found new life in the late twentieth-century language theory, in which the photograph was characterized as an imprint or transfer of the real, like a fingerprint.

Marien goes on to illuminate the history of photography alongside the parallel history of innovations in science and technology, as well as social and cultural developments across philosophy, politics, and aesthetics.

 

IDEA # 1: THE CAMERA OBSCURA

When Christian Gobrecht illustrated the workings of a camera obscura for Abraham Rees’s The Cyclopedia or Universal Dictionary of Arts, Sciences, and Literature (1805-22), he was careful to show how the device created an inverted image.

 

IDEA # 2: THE LATENT IMAGE

The latent image was coaxed from the daguerreotype plate by being exposed to mercury fumes in a so-called ‘bath’ like this one.

 

IDEA # 4: NEGATIVE/POSITIVE

The negative formed the basis of photography until the digital age. It is based on the reversal of dark and light tone.

 

IDEA # 9: THE LENS

Specially designed weights or impromptu inventions were attached to the shutter to create timed lens exposures.

 

IDEA # 12: CYANOTYPE

The cyanotype allowed builders and engineers to create durable and detailed drawings.

 

IDEA # 12: CYANOTYPE

Anna Atkins was one of the first scientists to use the cyanotype to record delicate specimens, as in Himanthalia lorea, from her 1843 book on algae.

 

IDEA # 13: COLLODION

Photographers who used the collodion process had to process their glass plates before and after exposure. They brought a portable darkroom and sometimes employed assistants to help.

 

IDEA # 27: CARTES DE VISITE

Disdéri’s multiple portraits of a ballet dancer is entitled Petipa (c. 1862), for the renowned French dance master and choreographer. Performers and public figures often had cartes de visite made in great numbers, which they either gave away or sold.

 

IDEA # 46: PROJECTION

In 1925, the French children’s magazine Le Petit Inventeur captured the wonder of projected images.

 

IDEA # 56: THE PEOPLE’S ART

For the cover of a 1929 issue of the German publication The Worker Photographer, Ernst Thormann chose a close-up of a Roma child.

 

IDEA # 56: THE PEOPLE’S ART

In this anonymous early Kodak snapshot from about 1888, the maker’s shadow is clearly visible on the lower left side.

 

IDEA # 77: THE SELF-PORTRAIT

In her 1896 Self-Portrait (as New Woman) successful Washington, D.C. photographer and business owner, Frances Benjamin Johnston, poses cross-legged, as a man might do, while holding a cigarette and a beer stein.

Ultimately, what emerges from 100 Ideas That Changed Photography, besides the fascinating historical perspective, is an underlying message that our present-day fears about the alleged affronts to photography are misplaced, oblivious to the perpetually evolving heart of the art of recording light. As Marien puts it:

While it may seem that a new photo technology is born every day, photography is still what we make it, not what it makes us.

Images and captions courtesy of Laurence King

Brain Pickings has a free weekly newsletter and people say it’s cool. It comes out on Sundays and offers the week’s best articles. Here’s what to expect. Like? Sign up.

Tomado de http://www.brainpickings.org/index.php/2012/10/24/100-ideas-that-changed-photography/

8 Atrocities Committed Against Puerto Rico by the US

8 Atrocities Committed Against Puerto Rico by the US.

Puerto Rico is an unincorporated territory of the United States located in the Caribbean Sea. It is a small island with a population of almost four million citizens. On July 25, 1898, during the Spanish American War, United States invaded Puerto Rico and commenced a long relationship between the two. With this list, I’ll try to underline eight atrocities committed by the United States in Puerto Rico.

La Operacion is a documentary that highlights the female sterilization policy. This policy was implanted by the United States as part of FDR’s “Operation Bootstrap” in a move toward industrialization. By 1974 35% of the Puerto Rican women were sterile and this number reached 39% by 1981. The problem with this sterilization policy is that most of the Puerto Rican women were misinformed about the sterilization process and most of the women didn’t know what the consequences would be.

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Vieques

041808 Vieques2 Story

Vieques is an island municipality of Puerto Rico located in the northeastern Caribbean, it is also known as “La isla nena.” Vieques has a total area of 134.4sq miles and is inhabited by more than 9,000 viequenses. From 1941 to May 1, 2003 the United States Navy used Vieques for naval training and testing. From 1941 to 1942 the U.S. Navy expropriated 22,000 of Vieques 33,000 acres, by 1963 the Navy owned 22,600 acres of Vieques, almost 70% of the island.

In 1948 they commenced bombing exercise which continued for 55 years. Over the course of their stay, more than 22 million pounds of military and industrial waste was deposited on the island. The island was bombarded an average 180 days per year and in 1998 the Navy dropped 23,000 bombs on the island. Professor Jose Seguinot Barbosa, Director of the Geography Department in the University of Puerto Rico at Rio Piedras, states in his study “Vieques, the Ecology of an island under siege” that the eastern tip of the island constitutes an area with more craters per kilometer than the moon.

As a result of all this, the cancer rate in Vieques is 27% higher than in the mainland. Most of the elements and toxic compounds dumped in the island were arsenic, lead, mercury, cadmium, depleted uranium and napalm. Studies show that the ground water in Vieques is contaminated by nitrates and explosives. Testing done in the Lcacos Bay showed concentrations of cadmium in crabs 1,000 times greater than the World Health Organizations tolerable ingestion maximum dosage. Heavy metals have been found in other species of fish.

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Radiation Experiments

Pedro Albizu Campos

Dr. Pedro Albizu Campos was a prominent leader in the independence movement of Puerto Rico. Albizu was imprisoned numerous times for seditious conspiracy against the United States. While in prison, Albizu said he was a subject of human experimentation without consent or warning. The U.S. Government’s response was that Albizu was insane. The president of the Cuban Cancer Association, Dr. Orlando Damuy, traveled to Puerto Rico to examine Albizu. Dr.Damuy reported burns on Albizu’s body caused by intense radiation. It is said that they placed a metal clip and film on Albizu’s skin and the clip radiated into the film.

Albizu died in 1965 and more than 75,000 Puerto Ricans carried his remains to the Old San Juan Cemetery. In 1994, under the administration of ex-president Bill Clinton, the United States Department of Energy disclosed that human radiation experiments had been conducted without consent on prisoners in Puerto Rico during the 1950s and 1970s.

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Dr. Cornelius Rhoads

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Dr. Cornelius Rhoads was an American doctor and pathologist that became infamous for performing several objectionable experiments with human beings. In 1931, sponsored by the Rockefeller Institute, Rhoads deliberately infected several Puerto Rican citizens with cancer cells. Supposedly, thirteen of the patients died. Dr. Rhoads once said in a written document: “The Porto Ricans [sic] are the dirtiest, laziest, most degenerate and thievish race of men ever to inhabit this sphere… I have done my best to further the process of extermination by killing off eight and transplanting cancer into several more… All physicians take delight in the abuse and torture of the unfortunate subjects.” An investigation done in 2003 by bioethicist Dr. Jay Katz found that the accusations were well founded and documented.

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Ponce Massacre

Ponmass39

The Ponce Massacre, which took place on March 21, 1937, was one of the most violent episodes in the history of the twentieth century in Puerto Rico. The activity was announced in El Mundo newspaper on March 19, indicating that the meeting of the Nationalists in Ponce and adjacent areas would be at 2pm in front of the Nationalist Party Headquarters in Ponce. That morning, Colonel Orbeta, the chief of police, traveled to Ponce with the intention of prohibiting the Nationalist activity. A week before, the Nationalists had requested authorization for the march from Mayor José Tormos Diego, who was away from Puerto Rico on vacation and had left Dr. William Gelpí as acting mayor. Gelpí authorized Casimiro Berenguer, the military instructor of the “Cadetes de la Republica” to disseminate information to the effect that permission had to be granted by Mayor Tormos Diego. The Nationalists had filed the request despite the fact that the laws of Puerto Rico allowed parades or public acts to be held without the need to ask permission.

The police under the command of Guillermo Soldevila, the head of the force in Juana Díaz, and Felipe Blanco cordoned off the demonstrators, using expert marksmen mobilized from all the police stations in Puerto Rico. The police covered the corner where the Nationalist Council was located on Marina Street, between Aurora and Jobos Streets. Meanwhile, the Cadets of the Republic and the Nurses Corps organized in three columns. The cadets wore a uniform of white trousers, black shirts, black caps, and on the left sleeve, a Calatravian cross. Leading the column was cadet captain Tomás López de Victoria. The young women formed up as the nurses corps, wearing white uniforms and marching behind the young men. Bringing up the rear was the band, made up of five or six musicians. Nearby, on Aurora and Marina Streets, almost in front of where the Council was located, the families of the cadets came together with other Nationalists who had come to see the parade. The band played “La Borinqueña,” and the captain of the Cadet Corps, Tomás López de Victoria, immediately gave the order to step off. At the precise moment when they were about to do so, Soldevila raised a whip, put it to the chest of López de Victoria, and told him that they could not march. Police officer Armando Martínez ran from the corner in front of the Nationalist Council toward Marina Street, firing once into the air, which unleashed volleys of shots from arms of different calibers. Eight people died instantly and others died later, for a total of nineteen. Police officers Ceferino Loyola and Eusebio Sánchez died victims of the crossfire of their fellows. Georgina Maldonado, a 13 year old-girl, an employee of a nearby gas station, José Antonio Delgado, a member of the National Guard who was passing by, and fourteen Nationalists also died.

A number of citizens of Ponce requested that the American Civil Liberties Union investigate what happened on March 21. An Investigating Commission on the causes of the Ponce Massacre was established, presided over by Atty. Arthur Garfield Hays, a US citizen delegated by the ACLU, with Emilio S. Belaval, the president of the Puerto Rico Atheneum, Mariano Acosta Velarde, the president of the Puerto Rico Bar Association, Francisco M. Zeno, the editor of La Correspondencia newspaper, Antonio Ayuso Valdivieso, the director of El Imparcial newspaper, and Manuel Díaz García, a former president of the Medical Association. The commission carried out an exhaustive investigation of the facts and in its report placed the blame on Governor Winship. It referred to the happenings as the Ponce Massacre. [source]

3

The Pill

220Px-Gregory Pincus

In the early 1950s the Puerto Rican women were used for experimentation in the making of the first birth control pill. The Pill was invented by Dr. Gregory Goodwin Pincus but strict laws in the U.S. didn’t permit full scale experimentation. In 1955 Dr. Pincus and his colleague, Harvard obstetrician and gynecologist Dr. John Rock visited Puerto Rico and then decided it was a perfect place to test out their pill due to the lack of anti-birth control laws.

The trials began in Rio Piedras but quickly moved throughout the poor sectors in the island. The experiments was based on poor and working class women; these women were not told the pill was experimental and were not told the negative effects the pill could have on them. Three young women died during these experiments and no investigations were conducted to determine cause of death.

2

Colonization

Younglords2[1]

The effect of the colonization is very evident on the Puerto Rican people. “La ley de mordaza” was implanted by Governor Jesus T. Piñero on May 21, 1948 which did not permit any Puerto Rican to show any patriotism or even display the Puerto Rican Flag. Puerto Ricans were given citizenship in 1917 with the Jones Act, Puerto Ricans were considered alien in United States but once the Jones Act took effect more than 20,000 Puerto Ricans were drafted by the army. With the United States came huge changes in the educational system making American values and principles the main teachings in schools and even forcing teachers to teach English. It wasn’t until 1998 that Puerto Ricans changed back to Spanish as their main language in schools.

The United States implanted an economy that depended on them; this destroyed the agriculture in Puerto Rico. In less than 20 years, 90 cents of each dollar that a Puerto Rican spent went to the United States. This made Puerto Rico one of the poorest countries in America. The Puerto Ricans still do not have a defined status; Puerto Rico has one of the worst economies in America and an unemployment rate of more than 16%. Puerto Ricans don’t have the same rights for their social security or even veterans’ benefits, even though they meet the same requirements than the people that live in the states.

1

Puerto Rico’s Status

Puerto Rico Us

Puerto Rico has been a US territory for more than 100 years and has been defined as a commonwealth since 1952. Puerto Ricans cannot vote for the US President or Congress but they have to obey federal laws. A Resident Commissioner represents Puerto Ricans in Congress but he cannot vote on legislation. This affects Puerto Ricans every day. An example of this is the Cabotage laws implanted in 1920 by the Jones Act. This law says that Puerto Ricans must use the U.S. Merchant Marine for the oceanic transportation of any goods bought by Puerto Rico. This is a problem because Puerto Rico, being an island, does not produce everything it consumes and is obliged in the use of the U.S. Merchant Marine. The U.S. Merchant Marine is one of the most expensive merchant marines in the world. It is estimated that if Puerto Ricans were not forced to use the U.S. Merchant Marine prices in all imported products would drop 40% and it would save Puerto Ricans $150 million in product export, this would lower the prices of the exported products and make Puerto Rico a more competitive country in the world market.

You could think that Puerto Rico has the Cabotage laws applied because it hasn’t defined their political status but this in not true because other US territories like the US Virgin Islands don’t have to comply with these laws. Another fact is that the Puerto Rican trade produces 25% of The U.S. Merchant Marine’s income.

Photojournalism in the Age of New Media

Photojournalism in the Age of New Media

By Jared Keller

Social media have given photojournalists a million extra eyes in conflict zones. But if a picture can say a thousand words, the trick is finding the right one.

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An elderly woman kisses a riot soldier in the streets of Cairo. A building collapses in Tokyo. Bloodied bodies and dismembered limbs fill an infirmary in Benghazi. The images come to us through Twitter and Tumblr and Facebook, captured through mobile phones or Web-ready digital cameras. Far from the grit of revolutionary unrest or the tumult of a natural disaster, average people sit, transfixed.

This story is a familiar one. As new media tools and social networks have become more widely utilized, the powerful images of the world’s crises are delivered directly to the laptops and smartphones of people around the globe. Since Iranian citizens filled the streets of Tehran in 2009 in defiance of President Mahmoud Ahmadinejad’s regime, social media has allowed even the least tech-savvy people around the world to become bystanders to history.

While new media’s value as an organizational tool during global crises has been much debated since the Iranian election protests in 2009, its role in the process of narrative storytelling is palpable. In places like Libya where journalists are outlawed — or disaster zones like post-quake Haiti where regular means of communication are interrupted —  the linkages of social networks can be turned into a means of observing (or, in the case of a tech-savvy dictatorship, surveilling) the origins of political unrest or the makings of a world historical moment. But new media also comes with challenges for photojournalists: while a single snapshot may tell a thousand-word story, the trick is to get that story right.

The technical benefits of new media to photojournalists in crisis zones are equivalent to unrefined digital omniscience. A whole universe of photojournalists, both amateur and professional, is made available to the public through social networks, allowing news organizations to ferret out important stories using tools beyond their existing technical capabilities.

“With regards to Twitter, it’s a very useful tool in order to point journalistic organizations towrads potential leads and potential developments in stories,” said Santiago Lyon, director of photography for the Associated Press. The AP, alongside Reuters and Getty Images, provides the vast majority of editorial photos used by American news organizations. “When there’s a breaking story, whether it’s an ongoing crisis or a spot development — like a plane down in the Hudson — we’re very actively trolling social media sites for imagery: performing searches, scraping Twitter and Facebook, soliciting information. There’s a fairly robust mechanism within the AP to identify and capture citizen journalism … once we find something of interest, then it’s incumbent on a specialist to take care of it. Content goes through a specific department for vetting. We look, apply, crosscheck, reference.”

Since the camera phone has essentially turned any casual observor into a potential photojournalist, an extra pair of eyeballs in Libya could eventually become a temporary appendage of a larger news collecting organization. Lyon provides the example of Alaguri, a Benghazi resident who become the AP’s sole set of eyes in Libya in mid-February as Western journalists were just entering the country. “We found a guy in Benghazi in Libya who had posted some pictures onto the Internet,” Lyon said. “We tracked him down through his Facebook account. We made contact, had a conversation, asked relevant questions, ascertained that he was who he said he was, got permissions for his photos and retained him for a couple days of work. Because of that, we were able to have an exclusive look into the vents in Benghazi last weekend when there was no other imagery coming out of Libya. Our customers were using that. It was a great journalistic scoop on the strength of good, virtual, shoeleather reporting and verification.”

While verification can be a minor obstacle for photojournalists using social media as a resource, it lies at the heart of the ethical and aesthetic issues of crisis reporting.

But verification can often be problematic, and the proper context and attribution are often lost in the space between retweets and Facebook shares. If they happen to make contact, how does a news organization know they’re dealing with the photographer or copyright owner? How do we make arrangements to distribute the content? Is there a financial transaction involved? Even determining the original owner of a photograph becomes problematic. “It’s very complicated because what happens on the social media becomes something of an echo chamber,” said Lyon. “People scrape stuff off each others’ accounts, or a contextual claim is far from good or solid.”

If the original source of a photograph cannot be verified, the value of content is called into question. “We have to look at these things on a case-by-case basis. There’s no general blanket approach other than ‘they must be sure’ that the content is what is says to be and the person is in a position to deal with it (the owner, or a proxy),” said Lyon. “Everything is assessed on its value … we see this at times when the material is superseded or overshadowed by our staff material (not as good so we don’t need it), or it’s stuff that we absolutely need because we don’t have it or it’s from a hard-to-get-to location or whatever that may be.”

The Agence France-Presse and Getty Images found themselves in hot water over copyright infringement shortly after the 2010 earthquake in Haiti. Photographer Daniel Morel managed to post exclusive post-quake images from the devastation in Port-Au-Prince on his Flickr and Twitter accounts. The images were stolen and re-distributed on Twitpic by a Dominican named Lisandro Suero. AFP and Getty licensed and distributed the photos with attribution to Suero to major news organizations — the New York Times, Time Inc, the Washington Post. In December 2010, Morel won a pre-trial victory in federal court against AFP and Getty for copyright infringement. “A news organization didn’t do due diligence,” said Lyon. “It’s absolutely critical. No matter how compelling the content is, we always make sure to deal with the copyright owner.”

While verification can be a technical or legal obstacle for photojournalists utilizing new media as a newsgathering resource, it lies at the heart of the ethical and aesthetic issues of photojournalism and crisis reporting. The sudden influx of raw images from areas ravaged by political conflict and natural disasters may be a wealth of information, and news organizations with limited budgets may be more inclined to rely on citizen journalists on the ground, but they do not necessarily constitute the narrative storytelling at the heart of valuable photojournalism.

I spoke to the staff at the Pulitzer Center on Crisis Reporting, an independent organization that sponsors reporting on global affairs, about the evolving role of new media in photojournalism. Founded in 2006, the Pulitzer Center treats news coverage of systemic global issues as long-term media campaigns maintaining a spotlight on often-ignored topics, ranging from water and food insecurity to homophobia and stigma to fragile states and women and children in crisis.

“The Pulitzer definition of ‘crisis’ differs from the usual conception of the term,” said Nathalie Applewhite, managing director of the Pulitzer Center. “It’s not that crisis doesnt mean immediate crises, like earthquake and floods, but the perspective of the Pulitzer Center has to do primarily with systemic crises: what happens before, after, the underlying causes. New media is very significant in immediacy, but not totally in long term. It doesn’t matter if there are a thousand cameras, it’s the storytelling that’s important. A photojournalist with an artistic vision that transcends superficial coverage. It’s a different media space.”

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Applewhite points to the work of Andre Lambertson, a New York-based photographer, as an example of high-quality photojournalism. Lambertson traveled to Haiti following the 2010 earthquake to document the spread of HIV and AIDS in Port-au-Prince for the Pulitzer Center project After the Quake: HIV/AIDS in Haiti. “The Haitian government estimated that 24,000 Haitians were accessing ARVs before the earthquake; by mid summer, according to UNAIDS, fewer than 40 percent had access,” wrote Lisa Armstrong, a print journalist accompanying Lambertson on the project, which launched on the Pulitzer Center’s website in August 2010. “Hundreds of HIV positive people live in tent cities for internally displaced persons, where their weakened immunity, and the unrelenting heat and rain, make them more vulnerable to diseases. Sex in these IDP camps — both forced and consensual — will likely increase the spread of HIV.”* His work in Haiti exemplifies the qualities that define valuable photojournalism, according to Applewhite: “sensitive vs. sensational, images that really tell a story.”

“We want images that stand the test of time,” Applewhite explained. “Snapshots and photos taken by camera phones are not things we can come back to learn from and understand something deeper. Images from Haiti and the Congo, these images are telling a much bigger story than what’s in front of them that moment.”

What happens to the traditional photojournalist in the new media landscape? “It could be a really negative thing,” Applewhite said. “News agencies are often happy with random snapshots from Egypt and they don’t necessarily need professional, thoughtful content all the time.”

Applewhite noted that crowdsourced content can be complementary for professional photojournalists just as it is for the AP and Reuters, allowing photojournalists and news organizations to explore and gauge new networks. “Direct feeds are absolutely complementary from citizen journalists and bloggers can draw attention to an issue,” she said, echoing the AP’s Santiago Lyon. “But we would want to verify sources, make sure that information is telling the story that it’s telling before it’s publicized.”

The staff at the Pulitzer Center is particularly sensitive to issues of verification. In crisis situations, verification often goes far beyond the copyright issues and associated legal ramifications cited that are a major concern for major news services like the Associated Press, Getty Images and Reuters. An out-of-context photograph can prove disastrous in a post-conflict zone.

People take images as truth much more than words. And images can be manipulated.

“People take images as truth much more than words,” Applewhite emphasized. “And images can be manipulated. They can be used by someone with a vested interest to frame things in a certain way. There’s a certain caution that comes from a large news organization.”

Senior editor Tom Hundley witnessed the effect of unverified or out of context images well before the advent of social media. During the NATO bombing in Kosovo and Serbia, the Serbian Ministry of War published an elaborate set of volumes, full of pictures and stories of civilians who had been killed, as part of a propaganda campaign. “It was full of gory pictures, people’s grandmothers with bodies blown apart,” Hundley recalled. “During much of that I was there along with 40 or 50 other reporters. We were basically prisoners at the Belgrade Hyatt except when we were trotted out to report on civilian casualties and collateral damage. The Croatian/Serbian governments all made horrendous use of radio, newspaper and television.”

Government manipulation of imagery is certainly an issue, but the high velocity of social networks that makes verification so problematic means that conflict imagery is often left open to misinterpretation and, subsequently, reactionary violence. “With images, there’s a huge danger of producing false impressions or false information with bad analysis,” said Jake Naughton, who does outreach and production at the Pulitzer Center. “Now it only takes 30 minutes to make a correction, but a lot can happen in a half hour in a conflict zone, especially with the speed that information travels.”

Despite social media’s drawbacks — the increasingly uncertain problem of verification and a shifting emphasis to raw, immediate photographs — new media technology affords professional journalists and news organizations the right tools to engage in the type of storytelling that makes for valuable photojournalism. Social media, like so many other tools, isn’t inherently good or bad; it simply needs to be deployed in the appropriate manner to accurately tell a story. With regards to longer and less-immediate crisis stories — famine, environmental decay or post-conflict reconstruction — social media can keep an audience engaged long after bloody images are dropped from the evening newscasts.

“One of the things that helps us creatively is playing out content over a long period of time,” explained Maura Youngman, a new media strategist at the Pulitzer Center. “Sometimes the things we produce may fall off the map after a couple of weeks, and stories may not be as digestible. Using new media and social media to create creative inroads allows people to come in and digest and enjoy information.”

Youngman points to Lambertson’s work in Haiti as an example of social media’s power to keep a story alive. “Eight months after Andre’s project was completed, we’re re-releasing photos along with poems in English and Creole. New media allows us to find additional channels to take these stories and keep them alive. With the systemic crises we’re dealing with, we’re not just running to stay on top of the news cycle but trying to keep things in people’s minds. This is the power of our social media channels.”

The real test for working photojournalists is to reconcile the technical realities of the new media landscape with the aesthetic and ethical requirements of practical journalism. “Never has there been a time when you needed a professional class of journalists more than right now,” Naughton said. “There’s a real resurgence in formal and aesthetic qualities in contemporary journalism, the idea of aesthetics and photographers as storytellers, not just people who are be able to break the news.”

In the past three years, new media has essentially experienced a baptism in fire as a newsgathering tool. The goal for institutions like the Pulitzer Center is to merge new media tools with the traditional. Mainstream journalists tell a story while creating links with local journalists and local channels through social media, and use new media tools to effectively convey a narrative to readers around the world. Maintaining the aesthetic balance with the speed of social media and keeping technology alive is important for us to keep stories going.

Images: 1. Buildings at the entrance to a security forces compound are seen burning in Benghazi, Libya on Feb. 21, 2011. The photos were captured by a Libyan photographer, recruited and retained by the AP. (AP Photo/Alaguri); 2. A Haitian woman awaits the results of an HIV test. (Andre Lambertson/Pulitzer Center on Crisis Reporting).


*The post originally attributed writing by Lisa Armstrong from the After The Quake: HIV/AIDS in Haiti project to Andre Lambertson. The Pulitzer Center’s Maura Youngman e-mailed to note that this was incorrect. We regret this error.

Tomado de: http://www.theatlantic.com/technology/archive/2011/04/photojournalism-in-the-age-of-new-media/73083/2/?single_page=true

Claves para un buen fotoperiodismo

Claves para un buen fotoperiodismo

Soledad Puente y William Porath, Ponticia Universidad Católica de Chile. Santiago, Chile. [spuente@uc.cl]  [wporath@uc.cl].

 

Resumen

Este artículo presenta el desarrollo de un instrumento de medición creado para analizar la capacidad de los diarios de entregar información con valor noticioso a través de sus fotografías. Los autores primero exponen los principios teóricos y la metodología empleada en el diseño de la herramienta, para luego, una vez comprobada su relevancia estadística, aplicar esta última a una muestra conformada por imágenes del diario Las Últimas Noticias.

El trabajo es parte de un proyecto de investigación de mayor alcance, con nanciamiento Fondecyt 1, que contempla la evaluación y análisis del peso informativo de las imágenes de diarios y noticiarios de TV.

Palabras clave: Fotografía periodística, imágenes de prensa, valor noti­cioso, principios composicionales.

Abstract

This article presents the development of a measurement tool created to analyze the capacity of the newspapers to deliver newsworthy information through their pictures. The authors rst expose the theoretical principles and methodology used in the design of the tool, to then, after testing its statistical signi cance, apply it into a set of images from the Chilean newspaper Las Últimas Noticias. The work is part of a wider research proyect, nanced by Fondecyt, aimed to evaluate and analyse the informative value of the images showed by newspapers and TV news shows.

Keywords: Journalism photography, newspaper pictures, newsworthyness, compositional principles.

La visualidad ha marcado la historia de la humanidad, tanto por su capacidad de síntesis como por sus posibilidades narrativas. En su Tratado de la Pintura, Leonardo Da Vinci alaba la capacidad que tiene la imagen de un lienzo sobre un texto para transmitir información, con una frase perfectamente asimilable al siglo XXI: “La pintura presenta las obras de la naturaleza a los sentidos con verdad y certeza mayores que las letras o las palabras”  (2004, p. 17).  Es decir, el espectador se relaciona con la imagen de un cuadro, primero en su totalidad e inmediatez, sin necesidad de una lectura, y desde allí la interpreta o saca sus conclusiones.

Esta preocupación del artista visual por desarrollar su capacidad narrativa sólo con los elementos dispuestos en la tela, es también valioso para el periodismo. El fotoperiodista, al igual que el artista, no sólo debe encuadrar los elementos que desea presentar sino también darles orden en un plano visual, bajo ciertos criterios de composición (que en cierta medida son comunes y universales y que se vuelven más relevantes que nunca en una época cargada a lo visual). De hecho, tal como explica Julianne Newton, Una característica signi cativa de la cultura del siglo XX es su atención a lo visual. Los teóricos han notado una vuelta a lo Pictórico a través de la cual nos damos cuenta de que los medios donde la imagen es dominante han superado a aquellos donde la palabra es dominante (2001, p.83). En ese sentido, esta mayor participación de la imagen en la apropiación de los contenidos también incluye al periodismo, donde ha aumentado la necesidad de comunicar rápida y sintéticamente los hechos informativamente relevantes.

Más aún, el historiador Martin Jay (2007, p.2) ha denominado esta época como la del centrismo ocular (ocularcentrism), pues el predominio de lo visual que se inicia con el modernismo llega a su máxima expresión en el postmodernismo. Siguiendo esta idea, Mirzoeff explica, por su parte, que mientras más visual se torna la cultura, más postmoderna es: Si bien la cultura impresa no desaparecerá, la fascinación con lo visual y sus efectos que marcaron al modernismo ha generado una cultura que es cada vez más postmoderna mientras más visual lo sea (1999, p.3). Esto se complementa con los estudios de Fyfe y Law (1988) o Berger (1972), quienes sitúan en la década de los 70 un cambio cultural en el cual el sentido de la vista adquiere un poder superior al resto.

Todo esto ha in uido en la prensa. Hace unos meses Sara Quinn y Peggie Stark, del grupo de investigación EyeTrack del Poynter Institute, entregaron los resultados del proyecto EyeTrack 07[ii] que analiza el comportamiento de la vista frente a páginas de diarios y que este año incluyó, por primera vez, prensa en web. Una de sus principales conclusiones fue que las fotografías atraen más a los lectores que lo escrito, y que las imágenes documentales (de gente haciendo cosas reales) son mejor recibidas que las de estudio. También se constató que las fotografías en color se pre eren sobre aquellas en blanco y negro; que las de mayor tamaño atraen la vista de los lectores en un 50%, versus un 20% de las imágenes pequeñas; y que los lectores dirigen su vista a los grandes titulares y fotografías, más que a los pequeños con imágenes reducidas.

Los medios impresos chilenos tampoco han estado ajenos a estas transformaciones visuales y tecnológicas, pues el público chileno (al igual que el del resto del mundo) se ha tornado un “animal visual” que pide sencillez, claridad, síntesis y, por sobretodo, explicaciones visuales antes que textuales.

Esto es lo que parece explicar gran parte de los cambios que se han ido produciendo en los diarios chilenos más importantes. A sus crónicas se les ha incorporado una mayor cantidad de blanco, de infografías, fotografías de mayor tamaño y un diseño más amigable. Desde 1995[iii] el diario El Mercurio, conocido como un diario de referencia en Chile, ha venido reduciendo el ancho de sus páginas, disminuyendo la cantidad de palabras por crónica, y re-ajustando la cantidad de imágenes de llamada del diario (Edwards, 2004). Al igual que El Mercurio, el diario La Tercera se ha sometido a un proceso de remodelación[iv] cuyo objetivo es consolidar su lectoría en la clase media y ampliarla hacia públicos de ingresos más altos. Para eso, el diario integró a su estrategia una preocupación estética, considerando que el diseño era tan importante como el contenido (Heredia, 2004). Y Las Últimas Noticias, un diario popular cuyo crecimiento en lectoría e in uencia lo han convertido en un caso de análisis universitario, sólo comenzó a nanciarse con sus ventas cuando decidió transformar su portada en un gancho de compra, al combinar palabras e imágenes para contar historias de actualidad.

Si el énfasis editorial de Las Ultimas Noticias ha tenido éxito, la sistematización de este modelo de narración de historias a través de imágenes puede servir de referente para otros medios y profesionales como periodistas y reporteros grá cos. La fotografía puede pensarse más que sólo como un adorno estético y parte de un diseño. Entonces, ¿Por qué no potenciar la capacidad narrativa de las fotografías en los diarios para convertirlas en un aporte informativo? ¿Por qué no proponer estrategias que aumenten la capacidad de las imágenes para entregar información periodística, ajustándose a esta época más visual que ilustrada?

NUESTRO ESTUDIO

A lo largo de dos años, un equipo de investigadores de la Facultad de Comunicaciones ha estado trabajando en el análisis y la propuesta de un método que permita revisar y evaluar la calidad de las imágenes periodísticas, para así contribuir a potenciar su uso en la prensa escrita y en la televisión[v]. El punto de partida se centra en los llamados principios composicionales que Gillian Rose (2001) usa en su metodología de análisis (interpretación composicional) y que están basados en las relaciones de medida y proporción descubiertas por Pitágoras, al notar que la naturaleza tenía patrones y ritmos que podían expresarse en fórmulas cuantitativas. Estos principios (incluyendo la perspectiva), que fueron aplicados durante siglos por pintores y grandes artistas como un modo de ordenar los elementos en el cuadro, posteriormente les han servido a fotógrafos y cineastas para estructurar sus encuadres y así guiar de modo más e ciente la atención del espectador. Básicamente, éstos se organizan en un rectángulo de proporción de 5/8, que sirve para encuadrar y se divide en tercios horizontales y verticales (secciones áureas), en cuyas uniones están los llamados puntos fuertes . Además, se agregan la relación signi cativa entre los planos, el uso de color y el enfoque/desenfoque, como modos de dar relevancia a los diferentes elementos presentes en el cuadro.

En base a estos principios, el equipo ha trabajado en la elaboración de un instrumento de medición capaz de dar cuenta de su grado de utilización en el registro de imágenes periodísticas. Ahora bien, aunque la investigación Fondecyt contempla propuestas para fotografías e historias periodísticas de televisión, el presente artículo está centrado en prensa y en el análisis del caso de Las Ultimas Noticias.

 

FOCO EDITORIAL

Una de las primeras dificultades en la elaboración del instrumento fue la necesidad de organizar los principios de composición en torno a un objetivo periodístico. Era insu ciente analizar la fotografía sólo desde el punto de vista del cumplimiento de las variables composicionales, pues se dejaba de lado el componente propiamente informativo. Para ello se desarrolló el concepto de “Foco Editorial” (Puente & Marinello, 2006) como el indicador eje y que serviría de patrón para el análisis de la disposición de los elementos en el cuadro.

Para el periodismo la palabra y la imagen no son lenguajes excluyentes, sino complementarios y necesarios el uno para el otro, con objetivos comunes. De hecho, los fotoperiodistas consideran ambos elementos como piezas claves para comprender la real magnitud del hecho registrado por una cámara: “(…) the root of what photojournalism is: the marriage of words and pictures” (Zavoina, 2006, p.12). El problema es que esta relación armónica de matrimonio entre imagen y palabra no siempre se da de modo natural o inmediato, pues no sólo cada una de ellas puede denotar cosas diferentes, sino que además poseen distinta densidad semántica. Ronald Barthes (1970) fue uno de los primeros en abordar este problema desde una perspectiva teórica, acuñando los términos “anclaje” y “relevo” como un modo de disminuir la polisemia natural de las imágenes. El anclaje se refiere al hecho de que una imagen denota (revela) muchas cosas o da cuenta de todos sus sentidos posibles, y el relevo se da cuando ésta necesita la complementariedad de las palabras de un texto.

Para disminuir la polisemia de la imagen periodística se necesitaba entonces un aglutinador de sentido. Es por eso que el equipo propuso, para nes pedagógicos y de investigación, el concepto “Foco Editorial”, que es la idea central de la información que se extrae del titular (en el caso de los diarios) y del lead (en el caso de los noticiarios de TV), pues se asume que a través de ellos los editores y periodistas sintetizan la promesa informativa.

Para efectos de su análisis y uso instrumental, esta idea se convierte en una oración con sujeto, verbo y predicado al que se denomina “Foco Editorial Textual”(FET) como un modo de diferenciarlo de la idea que transmite por sí sola la imagen y que se denominó Foco Editorial Visual (FEV). Con un FET claro, se precisa tanto el objetivo informativo de la crónica o nota, como el de la fotografía. Nuestro estudio se ha enfocado principalmente en la relación que existe entre el FET y la imagen, bajo el supuesto de que la composición de esta última debe apuntar a resaltar, reforzar o complementar los elementos centrales del FET. En términos concretos para el caso de los medios de prensa escrita, este análisis busca detectar la correspondencia entre el titular de la información y las imágenes de la misma.

Ahora bien, una historia es más que un tema. Lajos Egri en su texto clásico de guión Cómo escribir un drama plantea que toda obra debe tener una premisa “que le conducirá inequívocamente a la meta que su drama espera alcanzar” (1947, p. 25). En ese sentido, el drama requiere una cierta claridad, una premisa elemental que lo recorre desde el principio hasta el nal, para que así el espectador no se pierda y se integre (Seger, 1991). Los periodistas son narradores de historias y como tales no les es ajena la necesidad de incorporar estos conceptos a sus crónicas. Entonces, para que el público comprenda mejor lo que se le quiere comunicar, tanto el periodista como el reportero gráfico deberían ser capaces de sintetizar en una frase el foco editorial de su historia, el cual a su vez debería ser el mismo que haga propio el receptor.

En síntesis, la investigación se basa en dos supuestos: por un parte, se considera que las buenas imágenes periodísticas son aquellas que se encuentran directa o indirectamente vinculadas con el Foco Editorial Textual de la noticia, y por otra, que son las variables composicionales las que resaltan en la imagen aquellos elementos centrales de la información sintetizados en el FET. Las imágenes que logren estos atributos serían, por lo tanto, las que contribuyen mejor a la historia y poseen un mayor valor periodístico.

 

EL INSTRUMENTO

Para analizar las fotografías de prensa, comprobar su relación con el FET del titular y examinar si su composición aporta a la transmisión de dicha información, se elaboró un instrumento de medición compuesto por cinco ítems:

1.  Descripción del objeto: mediante cuatro variables (una abierta y tres cerradas) se apunta a clari car el FET de la noticia (quién actúa en ella y qué hace), si los elementos de dicho foco están presentes en la imagen, y cuál es la relación existente entre fotografía y FET.

 Hay que considerar que, para aplicar correctamente el instrumento que se desarrolla aquí, es fundamental determinar el FET de la noticia correspondiente para cada fotografía analizada. Es así como, a partir del titular de la noticia en la cual se inserta la imagen (si es necesario se analizan también el epígrafe y las bajadas), de dicho titular debía obtenerse:

*  El término que define al sujeto activo que realiza la acción (el quién).

*  El núcleo del predicado, es decir, el verbo que de ne la acción realizada por dicho quién (el qué).

*  El complemento (directo, indirecto, etc.) del verbo, es decir, el predicado en su conjunto, con todos aquellos datos que permitan contestar la pregunta qué hace el quién.

 El quién no tiene que ser necesariamente una persona en particular. Puede ser cualquier agrupación social, pero también objetos animados o inanimados, animales, situaciones, etc. En muchos casos es imposible que en la imagen aparezcan todos los que corresponden a dicho quién, por lo que bastaba que estuviera presente al menos un representante de dicho sujeto plural o un símbolo que hiciera referencia al mismo, para que en el instrumento se a rmara que el quién sí se encontraba presente.

2.  Dimensiones: consiste en cuatro indicadores que permiten dejar constancia de la posición de la fotografía en la nota, de sus dimensiones, de la proporción existente entre texto, fotografías e infografías, y también respecto del plano utilizado.

3.  Composición: se trata de 15 indicadores (todos cerrados) que buscan detectar la presencia de las principales variables composicionales en la imagen (uso de puntos fuertes, uso de los tercios, equilibrio, nitidez, legibilidad, uso de diagonales y camino visual). En cada caso la evaluación de si hay un uso adecuado de estos recursos está en directa relación respecto de los elementos del FET: es así como se trata de determinar si son ellos los que están en los puntos fuertes, por ejemplo.

4.  Uso del color e iluminación: se usan 8 indicadores (todos cerrados) cuyo objetivo es detectar el correcto uso de los colores amarillo, rojo, verde y azul en la imagen, además de determinar si existen diferencias de iluminación en la misma.

Sin embargo, como muchas veces se publica una imagen que, no cumpliendo requisitos básicos de una buena composición, se estima que su mero contendido es algo que vale la pena transmitir al público, se decidió, entonces, agregar un quinto grupo de variables para controlar esta situación, llamadas aquí aciertos fotográficos:

5.  Aciertos o Momentos: son cinco variables (todas cerradas) que buscan determinar si la imagen es fortuita, si su ángulo es original, si existe movimiento (acción inconclusa) en ella, si permite apreciar un gesto en sus protagonistas y qué tan estadísticamente inusual es.

Con esta estructura se elaboró una ficha y su respectivo libro de códigos, que en su versión preliminar se aplicó a ocho ediciones de La Tercera, El Mercurio y Las Últimas Noticias, analizándose en cada caso diez fotos de cada ejemplar, lográndose así una muestra de 240 imágenes. Con los resultados de esa medición se realizó una primera prueba de con abilidad de intercodi cadores a 58 casos de imágenes seleccionadas al azar[vi]. Los resultados de esta prueba arrojaron un índice de coincidencias superior a 0,7 en 30 de las 35 preguntas comparadas, pero un índice Kappa superior a 0,7 en sólo 15[vii] (ver Tabla 1). Especí camente se logró un nivel aceptable de Kappa en las preguntas relacionadas con la presencia del FET en la imagen, el uso del color, la iluminación y la nitidez.

Se decidió entonces que el equipo realizara un ajuste y perfeccionamiento del instrumento, por lo que se de nieron mejor algunas variables, se fundieron algunas preguntas y se agregaron 18 referidas a la relación entre las variables composicionales y el FET. Con este nuevo instrumento (y su respectivo libro de código o manual) se desarrolló una nueva medición con una muestra de 8 ejemplares de Las Últimas Noticias, seleccionados entre los meses de mayo y julio de 2006 con el método de la Semana Construida [viii]. Los resultados de esta segunda medición son los que se presentan en este trabajo.

De Las Últimas Noticias se chó una nota por hoja del diario, eligiendo la más importante de cada página (fundamentalmente la que ocupaba más espacio). El objetivo era tener por lo menos trece fotografías por edición. Se descartaron del análisis todas las noticias sobre temas internacionales, pues las fotos suelen ser de agencias. Tampoco se charon las recortadas o silueteadas , pues en ellas sólo se puede apreciar el personaje y no el encuadre. Se evitó además char imágenes muy similares dentro de una misma nota que tuviera más de una imagen, para evitar sesgos.

Así, fueron fichadas 104 fotografías por dos personas distintas, para realizar una segunda prueba de con abilidad al instrumento. Los resultados de esta segunda prueba de con abilidad (Tabla 1) arrojaron un índice de coincidencias superior a 0,7 en 50 de las 51 preguntas comparadas, y un índice Kappa superior a 0,7 en 27 de ellas. Esta segunda medición demuestra un avance en relación a la anterior en cuanto a una mayor claridad en la de nición de las categorías incluidas en el instrumento. Los aspectos cuya medición sigue siendo insatisfactoria tienen que ver principalmente con el uso de diagonales en la imagen, el camino visual, la sección áurea y si hay rareza estadística.

Con estos resultados y siguiendo a Lombard et al. (2002), podemos señalar que aquellas variables con un índice Kappa superior a 0,8 (16 ítems) estarían listas para su aplicación en estudios posteriores. A ellas se pueden agregar otras cuatro, en las que Kappa no se pudo calcular, pero que tienen índices de coincidencias superiores a 0,97. Respecto de aquellas con un índice Kappa superior a 0,7 (11 preguntas), serían utilizables en estudios exploratorios. A ellas se pueden agregar otras 5 que, a pesar de tener un Kappa inferior a 0,7 pero superior a 0,6, presentan índices de coincidencias superiores a 0,9[ix]. Las restantes 15, con índices Kappa y de coincidencias inferiores, deben seguir trabajándose.

 

EL CASO DE LAS ÚLTIMAS NOTICIAS

La selección de Las Últimas Noticias (LUN) como caso de análisis no es casual; se debe a la claridad de la propuesta visual que tiene este medio, algo que es capaz de percibir el lector en el quiosco y el académico en las aulas. El editor grá co de LUN, Miguel Ángel Felipe, piensa que la imagen es la historia. Según él, esto se ha hecho más claro para su equipo luego de constatar que las buenas imágenes les ayudaban a vender más diarios, lo que les llevó a tomar conciencia de que ésta podía ser algo más que un mero complemento de la noticia. “Al pensar en una imagen hay que ir a buscar emoción, personajes, intención en la mirada, (…) Las fotos de Robert Capa del desembarco en Normandía no son excelentes en calidad, sí en contenido y oportunidad. Se genera una estética fotográ ca con un ordenamiento pictorialista” [x]. Para LUN, la portada no es producto del azar sino el resultado de un trabajo que termina al final de la jornada y bastante tarde en la noche, cuando el editor da el visto bueno, pues ya es poco probable que alguna información nueva y más atractiva aparezca. El tratamiento narrativo de la imagen no es sólo para la portada, sino que también es posible reconocerlo en las páginas interiores del diario y en su contratapa. Gracias a esto, Las Últimas Noticias se ha convertido en una de las pruebas más concluyentes para los medios del valor de las imágenes en sí mismas.

 

APLICACIÓN DEL INSTRUMENTO A LUN

Descripción del objeto: En el 67,3% de las imágenes analizadas del diario LUN aparece el quién del titular de la nota (FET) pero sólo en el 33,7% se plasma el qué hace dicho quién. Esto era esperado pues habitualmente la prensa nacional no se hace cargo del desafío que significa buscar imágenes que grafiquen claramente el FET en su complejidad, es decir, mostrando también la acción que realiza el sujeto de la noticia. Se asume sí que es más difícil encontrar imágenes que representen ideas de mayor abstracción.

A partir de estos datos se construyó una tipología de imágenes que resulta del cruce de ambas variables. De esta forma se obtuvo que, de las 104 imágenes analizadas, en 21 casos (20,2%) no aparece ni el quién ni el qué (y por ende no guardan relación con el FET de la nota); mientras que en otros 22 casos (21,2%) aparecen ambos, lográndose en ellos el desafío de hacer coincidir el FEV con el FET, plasmando el Foco Editorial de la nota. En 48 casos (46,2%) en tanto, aparece sólo el quién y en 13 imágenes (12,5%) aparece sólo el qué del FET.

Relación entre la imagen evaluada y el texto de la información (FET): De acuerdo a lo esperado por el amplio predominio de imágenes en que sólo aparece el quién del FET, se obtuvo un amplio predominio de las fotografías de ilustración (57,7%), que corresponden a aquellas imágenes en que está presente sólo el quién, o sólo el qué, o sólo parte de este último (Tabla 2) Por otra parte, aquellas imágenes que principalmente refuerzan el texto, (pues en ellas está presente la totalidad del Foco Editorial Textual, es decir, la relación quién hace qué,) representan el 21,2% del total de casos.

Aquellos 21 casos en los que no estaban presentes ninguno de los elementos centrales del FET, se dividieron entre aquellas fotografías que complementan al FET (entregando nueva información relacionada con el quién o el qué) y un porcentaje un tanto mayor que, por no contener ninguno de los elementos del FET, resultan equívocas o contradictorias con el FET, es decir, proponen un Foco Editorial Visual distinto.

La Tabla 2 también evidencia una correspondencia entre la tipología construida en torno a la presencia de los elementos centrales del FET, por un lado, y por otro la relación entre el texto y la imagen.

Plano: En cuanto al plano utilizado, hay una clara preeminencia del plano medio o plano americano[xi] (60,6%), situación que se repite en los cuatro tipos de relaciones de la imagen con el FET, con una salvedad: en aquellas tipologías donde está presente el quién se aprecia un mayor uso del primer plano o close-up, dado que es un plano destinado a resaltar los rostros y lógicamente estos tenderán a asociarse al quién del FET. Por su parte, la ausencia del quién y del qué del FET coincide con una mayor tendencia a utilizar el plano general o gran general, y también al uso de imágenes que complementan el FET, por ejemplo, entregando información respecto de dónde se efectúa la acción.

Uso de puntos fuertes en el FET: En cuanto al uso correcto de los Puntos Fuertes, es decir, a ubicar al quién en alguno de los puntos fuertes del cuadro, esto se da en casi un 83% de los 70 casos en que el quién está presente (Tabla 4). Además, en aquellos 35 casos donde la imagen contiene elementos del qué, se constató que en un 83% de ellos se ubicó estos elementos en por lo menos uno de los puntos fuertes (Tabla 5).

Es decir, al momento de encuadrar la fotografía, este elemento de la composición tradicional está mayoritariamente presente en el fotoperiodismo de LUN. Y aún en las 21 fotos en que no estaba el qué o quién del FET, la tendencia a situar elementos destacados de la imagen en puntos fuertes es también superior al 80%. Existe, eso sí, casi un quinto (17%) de las imágenes donde este recurso no se utiliza.

Por su parte, el recurso de ubicar estos elementos centrales del mensaje en puntos fuertes del lado izquierdo del cuadro (tradicionalmente el de mayor atracción a la vista del público) es también mayoritario y alcanza al 65,7% de aquellas imágenes en que está presente el quién o el qué (Tabla 6). Pero este porcentaje baja si se consideran aquellas fotografías en que solamente está presente uno de los elementos centrales del FET: por ejemplo, cuando sólo está el quién, éste se ubica al lado izquierdo en el 56,4% de las imágenes (obviamente cuando están ambos, casi por necesidad de espacio, uno de ellos está al lado izquierdo). Por último, entre aquellas 21 imágenes en que no estaba presente ni el qué ni el quién, en 15 se ubicaron elementos centrales de la foto en el lado izquierdo.[xii]

Equilibrio: La tendencia a utilizar el recurso de equilibrar la presencia del elemento central (qué y/o quién) del FET en uno de los puntos fuertes con la presencia de un elemento secundario en otro de los puntos fuertes, es claramente mayoritaria. Si consideramos sólo aquellos casos en que esto se puede evaluar (en que los elementos del FET están ubicados en alguno de los puntos fuertes del cuadro), de los 70 casos evaluados, 44 utilizaron este recurso. En otros 10 casos el uso del Primer plano (Close Up) otorga de por sí equilibrio, dada la con guración natural del rostro humano.

En el caso de las imágenes que no incluían ni el quién ni el qué del FET, 15 de 21 utilizaron este recurso.

Uso de los tercios: Un recurso de composición mucho menos utilizado es establecer una línea de horizonte en, por lo menos, uno de los tercios horizontales de la imagen: sólo en el 14,4% de las imágenes analizadas se utilizó este procedimiento. Y es en las imágenes en que sólo está presente el quién donde menos se utiliza este recurso (cinco de 48 casos).

En cuanto al uso de los tercios verticales[xiii], su utilización aumenta, llegando a un 32,7% de las 104 imágenes evaluadas. Además, según nuestros evaluadores, de esos 34 casos, 20 veces contribuyó a realzar o comprender mejor los elementos y las relaciones expresadas en el FET.

Si se cruzan ambas variables (Tabla 8), se observa que, en de nitiva, en un 62,5% de todos los casos no se utiliza el recurso de destacar en la fotografía los elementos centrales del FET a través del uso de secciones áureas, ya sean horizontales o verticales.

Uso de Planos: Así como hay un bajo uso de los tercios horizontales, también es baja la incidencia de imágenes en las que hay juegos de planos con enfoques y desenfoques: sólo 17 de las 104 fotos analizadas tienen esta característica. Éstas son en su gran mayoría (14) imágenes donde sólo aparece el quién, lo que sugiere el uso de esta técnica como recurso para destacar al actor central de la nota.

Correcto uso de las diagonales: Utilizar diagonales en la composición de la imagen en el cuadro, es mayor que en el caso anterior, proporción que llega al 30,8% de la muestra. Hay que precisar, sin embargo, que se evaluó la presencia de diagonales reales en el objeto fotogra ado, es decir, líneas de composición evidentes a la vista.

De estas 32 imágenes, 11 de las diagonales comienzan o terminan en un elemento del quién o del qué del FET, contribuyendo así a destacar dichos elementos (ver Tabla 9). Además, 21 diagonales comienzan o terminan en puntos fuertes o en los vértices de los tercios del cuadro. Así, en de nitiva, sólo cuatro de ellas tienen diagonales técnicamente mal encuadradas (en otros cuatro casos no se pudo determinar).

Camino Visual: Otro recurso de la composición clásica y que es poco usado en el fotoperiodismo de LUN es establecer un camino visual en el cuadro. Es decir, cuando las miradas de uno a más actores en la foto convergen en un punto concreto dentro o fuera del cuadro. Lo importante es que el objetivo de la imagen sea mostrar una o varias miradas que se dirijan en una dirección especí ca distinta del lente de la cámara. Este recurso sólo alcanza a 10 imágenes de la muestra analizada. Además, el equipo consideró que en sólo dos ocasiones el efecto logrado aportaba de alguna manera en la mejor comprensión del FET.

Uso del color: Entre las fotografías importantes de LUN predomina claramente el color, las imágenes en blanco y negro no superan el 11%. Hay que recordar eso sí, que se charon las imágenes más importantes por página.

Para evaluar su correcto uso en una imagen, se debe tener en cuenta que algunos colores tienen la capacidad de atraer o atrapar con mayor fuerza la mirada. Es así que, a iguales condiciones de brillo, el valor visual es el siguiente, en escala decreciente: Amarillo, Rojo, Verde y Azul. Es por esto que, de existir estos colores en la imagen, su ubicación debe ser cuidadosamente seleccionada e idealmente estar presentes en los elementos centrales del FET, como el quién o el qué. En este caso, de las 66 fotografías susceptibles de ser evaluadas[xiv], en 44 imágenes el color predominante estaba en alguno de estos elementos del FET, lográndose así, por lo menos en este aspecto, el perfecto acople entre la composición de la imagen y el foco editorial denotado en el titular de la nota.

Por su parte, en otros 15 casos que no contenían elementos del FET pero que eran susceptibles de ser evaluados en relación al FEV, en 10 de ellos el color fuerte fue ubicado en los elementos centrales de la imagen, lo que muestra que, en lo que se re ere a composición, este es un recurso bastante utilizado por los fotógrafos de LUN.

De las 81 imágenes en color que contenían alguno de los cuatro colores fuertes, en 52 de ellas dicho color fue ubicado en alguno de los puntos fuertes del cuadro (64,2%), lo que rea rma la tendencia a utilizar correctamente dicho recurso. Sin embargo, aún es alto el número de imágenes en que los colores fuertes no son ubicados en estos puntos.

Otro posible uso correcto del color fuerte es su utilización para marcar las secciones áureas del cuadro (horizontal o vertical), recurso que sólo se observa en siete de estas 81 fotos.

Respecto al más adecuado uso del color (cuando sirve para atraer la mirada sobre el Foco Editorial) existen 61 casos que reúnen el requisito de ser foto en colores, tener elementos del FET y que el color no se haya usado para destacar la sección áurea. De ellos, 28 casos, una mayoría relativa pero no absoluta, coinciden con tener el color fuerte sobre elementos del FET y al mismo tiempo estar ubicados en uno de los puntos fuertes. También se constataron 15 casos donde el color fuerte predominante está sobre uno de los elementos centrales del FET pero no sobre un punto fuerte, afectando la armonía del encuadre y también la transmisión del mensaje. Además, existen 9 casos en que este color ni está en un punto fuerte ni sobre algún elemento del FET, situación que no contribuye a facilitar la comprensión del mensaje por parte del público.

Iluminación: Otro recurso escasamente utilizado en las imágenes analizadas es establecer diferencias de iluminación en el cuadro. Claramente este recurso es difícil de aplicar en fotoperiodismo, dado que normalmente no se tiene control sobre la situación en que ocurren los hechos. Sin embargo, su presencia en sólo 4 casos de 104 puede resultar escasa para ocho ediciones de un diario que intenta explotar al máximo el recurso de la imagen.

LOS “ACIERTOS” O “MOMENTOS”

Fotografías fortuitas: Sólo en uno de los casos analizados se estimó que la imagen correspondía a un hecho que se desvía de lo previsible y que sería, por ende, un acierto periodístico (es decir, aquello que, aunque haya ocurrido en un lugar donde la presencia del fotógrafo era previsible, ocurrió de manera inesperada). Obviamente este tipo de imágenes, si bien deseables, son difíciles de obtener, sobre todo si se han analizado sólo las que han sido producto del trabajo de los propios reporteros del diario, descartándose las obtenidas por agencias.

Tipo de ángulo: Otro recurso que permite romper la rutina de imágenes predecibles y que sí puede estar en manos del fotoperiodista, es buscar un ángulo original, que normalmente se obtiene cuando la fotografía se capta desde una perspectiva evidentemente distinta del nivel de los ojos. Esto se observó en 30 casos (28,8%) del total de la muestra, dando cuenta así de una clara iniciativa por obtener estos ángulos. Es interesante destacar que esta tendencia es mayor cuando en la foto no está el quién del FET. Ahora, si este recurso contribuyó o no a apoyar la comprensión del FET, sólo en 9 de dichos 30 casos se estimó que fue un aporte en este sentido, lo que podría dar cuenta de que se pre ere la originalidad de la foto, pero no se busca la coherencia de todo el mensaje informativo.

Actitud o gesto: Otra posibilidad de tener imágenes que sean un acierto o re ejen un momento especial es cuando se captura la expresión del rostro del protagonista principal (quién), re ejando claramente su estado de ánimo o el momento interior . Esta es una situación que no está bajo el control del fotoperiodista y es, por lo tanto, difícil de obtener. En el caso analizado ocurrió sólo en seis ocasiones.

Acción inconclusa o movimiento: El cuarto recurso analizado con este instrumento, y que también permite decir que se trata de un acierto o de la captura de un momento especial, es captar en la imagen una acción inconclusa y/o que sugiere movimiento. Esto ocurrió en nueve de las 104 fotos analizadas, pero en sólo dos de ellas se estimó que capturar dicho momento contribuía a la comprensión del FET. Aunque el resto probablemente hayan sido resultado de una buena iniciativa del fotoperiodista, éstas re ejan una posible falta de coordinación entre editores, periodistas y fotoperiodistas para lograr la transmisión uniforme de un foco editorial.

Rareza: Finalmente, se evaluó si la imagen presentaba situaciones que son estadísticamente habituales o inusuales, es decir, con qué frecuencia se ven en la prensa.

De acuerdo a nuestro instrumento, las imágenes clasi cadas como muy habituales resultaron ser una amplia mayoría (60,6%). Una imagen así se repite todos los días, semanas o por lo menos una vez al mes en los diarios chilenos. En el otro extremo, sólo ocho fueron clasi cadas como inusuales (una imagen así no se ve publicada en frecuencias anuales sino que, en el mejor de los casos, se recuerda ver algo así cada tres a cinco años, por dar una cifra de referencia) y nueve como muy inusuales (es un hecho absolutamente inhabitual que no se ve casi nunca). De este modo, lo inusual en conjunto abarca nalmente el 16,4% de la muestra. Ahora bien, dado lo estricto del criterio de inusual, se puede estimar que este porcentaje no es bajo.

En definitiva, considerando que hemos analizado cinco criterios diferentes que tienen la potencialidad de hacer de una imagen un acierto fotográfico, podemos afirmar que exactamente la mitad de nuestra muestra (52 imágenes analizadas) poseen por lo menos uno de estos criterios y que por lo tanto pueden ser clasificadas en esta categoría, lo que claramente da cuenta de la preocupación del diario de obtener imágenes potentes y no rutinarias, como lo ha definido uno de sus editores en el presente trabajo.

CONCLUSIONES

               El análisis previamente descrito ha permitido ha­cer una primera estimación de la calidad de las imágenes utilizadas por el diario Las Últimas Noticias. En términos generales, ha permitido comprobar que efectivamente existe una preocupación por utilizar fotografías que sean un aporte en términos de la composición utilizada, de modo de atraer la atención de los lectores hacia los aspectos importantes de la noticia. 

Respecto de la composición de las imágenes, en LUN predomina un correcto uso de los puntos fuertes y del equilibrio de las tomas. Lo mismo ocurre con el uso del color, que es mucho más recurrente que el blanco y negro. Se observa una preocupación por la distribución de los colores predominantes en puntos fuertes y en elementos pertenecientes al FET de la noticia correspondiente. 

Como aspectos de cientes se pueden considerar la tendencia al menor uso de los recursos de enmarcar en sección áurea las fotografías (uso de los tercios), realizar juegos de planos con enfoques y desenfoques (o con diferencias de iluminación) y componer en diagonales o plantear un camino visual en la imagen.

Por otra parte, si bien es poco recurrente en Las Últimas Noticias el uso de fotografías fortuitas, que muestren el gesto de sus protagonistas, y que retraten movimiento, se observa un esfuerzo por publicar imágenes tomadas desde un ángulo original y no rutinarias, aunque persiste el desafío de que dicho ángulo ayude a la mejor comprensión del FET. 

Ahora, en términos generales y en relación a los objetivos últimos del proyecto de investigación, la principal conclusión obtenida luego de aplicar el instrumento desarrollado a las muestras anteriormente descritas, es que se ha podido comprobar que dicho instrumento es una herramienta utilizable para describir las diferentes dimensiones de la calidad periodística de las imágenes presentes en nuestros medios de prensa escrita. Este sería el primer paso para luego proponer lineamientos concretos que posibiliten a quienes trabajan en prensa y televisión entregar un producto que satisfaga la demanda informativa de una población cada día más visual que textual. 

Además, los resultados presentes en la muestra de imágenes de LUN analizados aquí, han permitido reforzar la idea de que el equipo periodístico, compuesto por editor, periodista y reportero grá co, debería trabajar en conjunto en la construcción de un Foco Editorial, tanto antes de salir a reportear como en la edición nal del producto periodístico. De esta manera, el reportero y el reportero grá co de prensa y TV serían capaces de ordenar (siguiendo los principios composicionales) los elementos visuales de la noticia (Foco Editorial Visual) con un objetivo informativo común y que se plasma también en un Foco Editorial Textual.

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[i] Este trabajo es parte de la investigación Análisis, evaluación, diagnóstico y aplicación de los principios de lenguaje visual a las narraciones periodísticas de prensa y televisión para aumentar la comprensión de las historias periodísticas.  Proyecto Fondecyt 1050989.

[ii] Véase http://www.eyetrack.poynter.org

[iii] En especial entre 1995 y 2004.

[iv] En especial entre 1994 y 2003.

[v] Es una investigación de tres años. En el equipo participan, además de los autores de este artículo, el profesor Juan Domingo Marinello y la asistente de investigación Daniela Grassau.

[vi] En el fichaje trabajó un equipo de cuatro fichadoras (Paula Díaz, Melissa Quiroga, Marcela Carrasco) encabezadas por Daniela Grassau. Todas ellas son periodistas recién recibidas.

[vii] El índice Kappa es una prueba de confiabilidad más exigente que la anterior.

[viii] El método de la Semana construida es sugerido comúnmente en la bibliografía para este tipo de análisis (Cfr. Stempel, 1989, p. 125). Este puede ser más e ciente que un muestreo aleatorio simple pues permite seleccionar una muestra aleatoria de ediciones de un medio evitando distorsiones propias de un momento informativo reducido, al tiempo que conserva las particularidades del ciclo que constituyen los distintos días de la semana. De esta forma, actúa como una muestra estrati cada por días de la semana . (Riffe et al., 1993, p. 139

[ix] Cuando una variable no se distribuye normal u homogéneamente entre sus diferentes categorías y por el contrario tienden a concentrarse en una, se pueden obtener Kappas muy bajas, a pesar de haber altas coincidencias entre los codi cadores.

[x] Felipe, Miguel Ángel. Conversación personal sobre su trabajo como editor fotográ co en jefe, del diario Las Últimas Noticias, con los investigadores, 26 de julio de 2006.

[xi] Plano medio es el encuadre de la acción. En el caso de la figura humana se le reconoce también como americano pues el corte inferior es bajo las pistolas del cowboy, a media pierna.

[xii] De aquellas 21 imágenes sólo 19 fueron susceptibles de evaluar.

[xiii] Aquí hemos denominado este recurso como uso de sección áurea .

[xiv] No se evaluaron, además de las fotos en blanco/negro, aquellas que siendo en color, no contenían ninguno de los cuatro colores fuertes mencionados. Tampoco se podía evaluar el correcto uso del color si no estaba el quién ni el qué del FET.

Artículo en Pdf.

Tomado de: http://comunicaciones.uc.cl/prontus_fcom/site/artic/20071127/pags/20071127175437.html